La vertigine dell’ossessione

È come se io stessi percorrendo un lungo corridoio che è ricoperto di specchi… 
e alcuni frammenti di quegli specchi sono ancora là… 
e quando arrivo alla fine del corridoio non c’è altro che oscurità… 
e io so che, addentrandomi nell’oscurità, vado a morire…


(Madeleine)

Roma, Lunedì 25 Novembre 2019. Cinema “Nuovo Sacher”. Ore 20.00

800px-VertigomovieLa serata inizia con il Direttore della cineteca di Bologna, Gian Luca Farinelli con complice Nanni Moretti padrone di casa, che ci spiega come in realtà la pronuncia esatta sarebbe “Vèrtigo”, con l’accento sulla e, e non “Vertigo” come l’abbiamo sempre chiamato tutti (in Italia “La Donna che visse due volte“). È il giusto preludio alla visione di un film che, come sempre quando si ha la fortuna di vedere Hitchcock in una sala cinematografica sul grande schermo, si rivelerà un film nuovo rispetto a quello che comunque si conosce già a memoria, quasi lo si vedesse per la prima volta.

Come già la volta precedente per “Gli uccelli”, anch’esso restaurato dalla benemerita cineteca e restituito nel suo splendore per qualche giorno alla visione in sala, così anche stavolta il capolavoro psicoanalitico di Sir Alfred si rivela sotto luci totalmente nuove, e ancora una volta quella che potrebbe essere la semplice visione di un gran film si trasforma in una esperienza visiva, sonora ed emotiva difficilmente raccontabili, anche se noi ci proveremo lo stesso.

I brividi iniziano ai primi fotogrammi, quando i titoli di testa graficizzati da Saul Bass e musicati da Bernard Herrmann si animano con una zoomata che dopo alcuni dettagli di un volto femminile ci sprofonda in una pupilla che sullo schermo appare immensa. Siamo già precipitati nell’abisso, che diverrà via via un abisso psicologico, umano, ossessivo e totalizzante fino alle conseguenze più estreme: la spirale, che domina anche graficamente fin dai titoli, avvolge lo spettatore e lo trascina in un incubo apparentemente privo di vero terrore ma in realtà talmente oscuro da divenire insostenibile con il passare inesorabile dei minuti.

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Il primo effetto, come sempre, viene dalla fenomenale fotografia di Robert Burks. La prima scena in notturna sui tetti di San Francisco, con tutta la città e la baia sullo sfondo, è un capolavoro di tonalità ombrose mescolate a una impressionante precisione dei dettagli. Da lì in poi i prodigi del mago della luce che ha illuminato tanti capolavori di Hitchcock verranno profusi a piene mani per tutta la pellicola, con effetti strabilianti e cromatismi carichi di simbolismo che giustamente sentirò definire dal mio compagno di visione “pittura in movimento”. Sul grande schermo la fotografia di Burks mostra tutta la sua grandezza per la ricchezza di dettagli che spesso in tv sfuggono, per la brillantezza dei colori e per i cambi di luce a volte sorprendenti e sempre funzionali all’effetto “magico” (si scoprirà andando avanti nella storia quanto sia “nera” questa magia che la storia vuole trasmettere). Fra tutti, lo sfondo del ristorante che improvvisamente e inspiegabilmente si illumina al passaggio di Kim Novak, che viene immortalata alla sua prima apparizione in un profilo tanto perfetto da essere inquietante, e la vecchia libreria che all’uscita di James Stewart e Barbara Geddes, e che vediamo alle loro spalle attraverso la vetrina, passa da una oscura penombra ad una illuminazione a giorno.

Interminabile la serie di scene dove i colori assumono significati e dominano la scena per parlarci dei significati oscuri della storia. Su tutti, notoriamente, il verde. Dominante soffusa nelle scene del cimitero che verrà ripresa dall’insegna dell’Hotel a disegnare l’indimenticabile silhouette di Judy già immersa nel suo percorso di trasformazione e perdizione e che poi donerà ancora a lei la luce nebbiosa quando uscirà dal bagno definitivamente trasformata in Madeleine “di ritorno dal regno dei morti”. Brillante nel vestito che Madeleine sfoggia alla sua prima folgorante apparizione al ristorante, più cupo nella gonna indossata da Judy a passeggio per le vie di San Francisco, poco prima di sottoporsi alla orribile tortura della trasformazione da parte dell’ossessivo Scottie.

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Il tema del doppio, ovviamente fra i principali percorsi narrativi del racconto, viene ribadito di continuo dalla presenza degli specchi, ma mai in modo sfacciato, tanto che la loro presenza si nota davvero soltanto al cinema. Nel negozio di fiori (inquadratura magnifica che con un campo-controcampo ribalta la visuale da ciò che vediamo noi a ciò che vede Stewart spiando da dietro la porta), nella camera d’albergo di Judy, nel negozio di vestiti, nel racconto degli incubi di Madeleine, e poi il quadro nella galleria, anch’esso in realtà uno specchio che riflette Madeleine, identica nell’acconciatura, nella posa, nella collana, fino ad una delle scene madri nel campanile dove la figura si sdoppia in due identiche, una che sta entrando dalle scale e l’altra già pronta per essere gettata nel vuoto.

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Inutile pensare di riassumere ora i cento elementi notevoli di un film sul quale sono stati già scritti (giustamente) interi libri. La visione sul grande schermo però riporta obbligatoriamente all’attenzione alcuni aspetti che mai, pur avendolo visto già decine di volte, erano stati così lampanti.

Ad esempio la maestria narrativa di Sir Alfred che per intere sequenze anche lunghissime (come il pedinamento di Scottie a Madeleine in giro per San Francisco) manda avanti la storia riempiendola di particolari indispensabili senza far pronunciare mai una sola parola ai personaggi. Sequenze intere da film muto, dove tutto ci viene raccontato da movimenti, sguardi, cenni, linguaggio del corpo, topografia della città, atmosfere, inquadrature e colori.


Gli sguardi. Sul grande schermo gli occhi chiarissimi di James Stewart sono impressionanti, quasi alieni. E lo sguardo obliquo di Kim Novak, che guarda spessissimo fuori campo, lateralmente, come sempre timorosa di qualcosa che possa arrivare “da fuori”, “da altrove”, a minacciarla. Ciò che avverrà davvero proprio nell’ultima scena, preannunciato proprio dal suo ultimo, ormai ben conosciuto anche allo spettatore, sguardo “all’indietro”.

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I luoghi. Ho già avuto modo di scrivere quanto ogni singola location del film sia un luogo straordinario anche nella realtà. Nel nostro viaggio in California i pellegrinaggi hitchcockiani sono stati una costante: abbiamo dormito sulla stessa strada, qualche numero più in là, dell’albergo che oggi giustamente si chiama “Vertigo Hotel”; siamo arrivati ai piedi del Golden Gate più per Vertigo che per vedere davvero il ponte dal quel punto lì (e comunque non a caso da quel punto la prospettiva è straordinaria); e poi naturalmente i due luoghi più magici: Mission Dolores e Mission San Juan Bautista, ancora oggi identici a come li ha ripresi il Maestro. Letteralmente fuori dal tempo perché nessuna ambientazione del film è minimamente casuale, ogni luogo ha il suo significato fondamentale per la narrazione, perché lo ha anche nella realtà.

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Sono luoghi storici, rimasti tali nonostante la tendenza americana a cancellare il passato a scapito del continuo rinnovamento. E come tali Hitch li usa e Barks li fotografa. Rivederli sullo schermo, sentircisi di nuovo immersi come si stesse nuovamente sul posto è stata una sensazione unica che si è andata ad aggiungere all’emozione già vibrante della visione in sala. E sempre riguardo ai luoghi e al quasi perenne peregrinare che caratterizza il film (“da soli si può andare in giro, in due si va sempre da qualche parte” dice Madeleine in una frase memorabile) è sempre sorprendente riscoprire il realismo applicato da Hitch in questo film (proprio lui, storicamente nemico della “verosimiglianza” nel cinema): le distanze, i tempi di percorrenza, la successione delle strade cittadine ed extracittadine, i movimenti e i passaggi dei personaggi da un luogo all’altro… tutto è maniacalmente vero, e anche i tempi di percorrenza lo sono, rendendo spesso alcune sequenze apparentemente “lente” (ma non lo sono, ovviamente, sono “giuste”). Anche questi aspetti si possono ancora oggi constatare visitando San Francisco e i luoghi specifici del film, e sul grande schermo tutto questo appare ancora più chiaro e lucidissimamente applicato dal Maestro.

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Gli attori. Notoriamente Hitchcock tirava fuori il meglio dai suoi attori, considerando anche con quanta cura li sceglieva e li preparava per le parti da interpretare. Oltre al piacere di sentire le loro voci originali che confermano come non si è mai grandi attori per caso, vederli nella dimensione a loro consona regala sorprese e delizie continue. Non si può non restare estasiati da Kim Novak che brilla gigantesca sullo schermo come mai potrebbe anche sul miglior televisore. Enigmatica, sensuale fino al limite della decenza, sinuosa e sfuggente, vagamente assente e poi improvvisamente partecipe anima e corpo.

Per tornare ai suoi sguardi, impressionante quello che sfodera al risveglio nel letto di James Stewart quando viene ridestata dal suono del telefono, in uno dei gioielli hitchcockiani di racconto per immagini dove le parole non hanno importanza mentre i movimenti e gli sguardi non solo narrano ma portano alla luce i pensieri dei personaggi. Il gioco di occhiate ci dice, mentre Stewart pronuncia poche frasi di circostanza al telefono, che lei si è svegliata ora e non sa dove si trova, che quell’uomo non sa chi sia, che capisce in quel momento di trovarsi nel letto di uno sconosciuto, completamente nuda, e che evidentemente lui l’ha spogliata e messa a letto. Tutto con due sguardi e tre inquadrature. Vertigine nella vertigine. Le scene successive, quando appare vestita della sola vestaglia di lui e cammina a piedi scalzi sulla moquette, non possono essere descritte. E forse ancora più impressionante è la performance di James Stewart, che qui Hitch trasforma lentamente e inesorabilmente in un maniaco ossessivo. Lui, il buono per eccellenza, che restava buono anche quando faceva il pistolero dei western, diventa sotto i nostri occhi un individuo sempre più pericoloso, sempre più scollato dalla realtà e perfino sempre più violento. Una trasformazione (ennesimo inganno pensare che l’unica trasformazione del film sia quella di Judy in Madeleine imposta da Scottie, la trasformazione di quest’ultimo da uomo tranquillo e disincantato a ossessivo torturatore psicologico è davvero impressionante) che lascia inquieti e non si placa dopo la fine del film.

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La violenza. A questa davvero non ero preparato nonostante la conoscenza pregressa (maniacale anch’essa, senza dubbio). Mai in nessuna visione domestica mi era stata trasmessa in modo così penetrante e a tratti insopportabile la violenza psicologica che cresce via via nel corso della storia fino alla esplosione finale. E men che mai proprio la scena finale mi era apparsa così terribilmente dura, feroce, brutale. Al fascino di chi conosce la storia e anche tutte le sacrosante metaletture (prima fra tutti quella, conosciutissima, che voleva Vera Miles destinataria della parte a cui poi dovette rinunciare per sopraggiunta maternità, e che quindi pose Kim Novak nei confronti di Hitch esattamente come Judy nei confronti di Scottie, una donna che deve trasformarsi in un’altra che esiste solo nella testa di lui, ulteriore vertigine) si sovrappone un disagio tutto fisico, reale, nel vedere i tormenti inflitti ad una donna che finisce per accettarli per amore ma anche per senso di colpa (giustificato, il che ci pone nella ulteriore condizione di difficoltà nel non poter mettere tutto il bene da una parte e tutto il male dall’altra). Il tema del doppio diventa così esplosivo, anche in tutti gli altri aspetti della storia: Lui è stato incastrato in modo freddo e spietato, e quindi tendiamo a simpatizzare per lui, ma poi diventa un odioso tormentatore capace di torture psicologiche feroci, e non sappiamo più come difenderlo; lei è innamorata e questo la rende fragile, empatizziamo con lei quando subisce i tormenti di Scottie, ma è stata lo strumento consapevole di un crimine orribile che è in fondo anche la causa della follia di lui, e anche qui non sappiamo più da che parte stare. Hitch non ci consola e non ci lancia salvagente, siamo di soli di fronte ad un incubo senza via di uscita (e non la avremo neanche dopo la parola fine).

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Impressionante rendersi conto di come Sir Alfred abbia parlato in questo modo, nel 1958, di argomenti che solo oggi sono davvero diventati presenti nel dibattito pubblico. Scottie è uno Stalker che arriva fino alle soglie del femminicidio (e in fondo nonostante la meccanica apparentemente casuale e sfortunata dell’ultimo dramma, di questo si tratta comunque), ma Hitch non ci racconta semplicemente la storia di un criminale, lo fa diventare tale sotto i nostri occhi, raccontandocelo dall’interno, e senza darci soluzione: non si esce più dalla spirale.

La scena finale poi, come si diceva, è davvero violenta e la violenza diventa anche tangibile. Il trascinamento di Judy su per le scale provoca fastidio fisico allo spettatore, il volto di James Stewart è trasfigurato in espressioni di vera cattiveria. Non c’è più amore nel suo sguardo, non c’è più traccia di quelle lacrime appena accennate ma brillanti che illuminavano i suoi occhi in un’altra indimenticabile scena che sul grande schermo diventa stupefacente (quando la vede uscire dal bagno finalmente trasformata di nuovo in Madeleine) e capiamo che anche in quel momento non c’era vero amore se non per se stesso e per la propria ossessione, così come ora salendo le scale del campanile il suo sguardo trasmette solo odio e volontà di sopraffazione. L’unico amore che esprime è quello per la riconquistata padronanza di sé (destinata giustamente a durare poco) e per il presunto controllo sui propri demoni.

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Così la tragedia finale, che è sempre apparsa particolarmente “cattiva”, dopo la visione dell’intero incubo proiettata così come era stata pensata e realizzata (anche nelle dimensioni) diventa l’unico finale possibile, inevitabile e ineludibile.

Ci si trova davanti ad un effetto quasi identico, ma per certi aspetti anche peggiore, a quello già vissuto proprio a proposito del precedente restauro hitchcockiano: la scena finale de “Gli uccelli”, Melanie attaccata nella soffitta, altro non è che uno stupro, e anche la scena finale di Vertigo lo è. Hitchcock ci sta mostrando da 50 anni James Stewart (James Stewart! Il vicino di casa che tutti vorremmo avere!) che violenta una donna fino alle più orribili e tragiche conseguenze!

Si potrebbe continuare all’infinito, come infinita è la spirale. I capolavori sono tali proprio perché le letture e le scoperte sono destinate a non avere fine.

Quello che si può ancora dire è che questo genere di visione spazza via ogni volta in un sol colpo la sensazione di “nostalgia” che a volte accompagna anche i più convinti appassionati di cinema nei confronti di certi capolavori del passato.

Film come questi non sono semplicemente opere d’arte perché hanno una patina “mitica” o perché ci si sorprende di quali virtuosismi siano stati capaci gli autori nonostante mezzi tecnici a dir poco primitivi rispetto a quelli odierni.
In realtà quel che ci si trova a guardare sono opere totalmente fuori dal tempo e da ogni classificazione, e non stupisce che all’epoca non siano subito piaciute e abbiano avuto bisogno di diversi anni per essere amate e comprese fino in fondo, perché la loro ricchezzacomplessitàoriginalità spessore sono ancora oggi difficilissimi da trovare anche nelle opere più moderne e apparentemente più ardite. Pochissimi attori avrebbero il coraggio di interpretare personaggi del genere, e ancor meno registi sarebbero in grado di fare film così, per non parlare di produttori disposti a finanziarli. La verità è che, oggi come allora, artisti e opere d’arte brillano di luce propria rispetto alla media delle creazioni, anche delle migliori, perché è rarissimo trovare insieme in una unica creazione artistica così tante componenti ai massimi livelli di espressione. Questo è uno di quei rari casi, perché Hitchcock era un artista totale, Vertigo è un’opera d’arte che ancora oggi impressiona e stupisce, ci cattura senza assecondarci, ci porta per mano dove non vorremmo mai andare ma ci convince a farlo con la forza espressiva delle arti visive e narrative, e ci costringe ogni volta a vincere le paure e a gettare uno sguardo nell’abisso.

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Alfred HitchcockLa donna che visse due volte (Vertigo)
USA – 1958
con James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes
Soggetto Pierre Boileau, Thomas Narcejac
Sceneggiatura Alec Coppel, Samuel A. Taylor
Fotografia Robert Burks
Montaggio George Tomasini
Musiche Bernard Herrmann
Scenografia Henry Bumstead, Hal Pereira
Costumi Edith Head

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