Lo sguardo sull’orrore

No, non si può sfuggire a niente. […]. Sapete cosa penso? Che ognuno di noi… è… stretto nella propria trappola. Avvinghiato. E nessuno riesce mai a liberarsene . E… mordiamo, e… e graffiamo ma… solo l’aria, solo il nostro vicino… e con tutti i nostri sforzi non ci spostiamo di un millimetro.

(Norman Bates)

Roma, Mercoledì 5 Ottobre 2022. Cinema “Nuovo Sacher”. Ore 21.00

Anche stavolta non si poteva mancare. Dopo Gli Uccelli (The Birds) e La Donna che visse due volte (Vertigo), ora anche Psycho, capolavoro Hitchcockiano che nel 1960 codificò in un colpo solo thriller, horror, colpi di scena e tutti i “Criminal minds” di lì a venire, tornava in sala restaurato in 4K dalla Cineteca di Bologna.

E quindi eccoci, come sempre al benemerito Nuovo Sacher di Nanni Moretti, per rivederlo l’ennesima volta e soprattutto per vedere l’effetto che fa sul grande schermo, luogo e visione per i quali è stato concepito e realizzato dal genio londinese.

E l’effetto, come sempre, è dirompente.

Cominciamo dal bianco e nero, voluto da Sir Alfred per non rendere troppo splatter le scene di sangue, e anche per risparmiare sul budget (incredibile a dirsi, uno dei maggiori capolavori della storia del cinema, e il maggior incasso di sempre fra i film del regista che pure furono quasi sempre grandi successi, fu girato quasi in autofinanziamento e utilizzando la piccola troupe televisiva con cui si stavano girando i telefilm della serie “Alfred Hitchcock presenta”). Per una volta Hitch non si affidò al consueto genio della fotografia Robert Burks ma, sempre sfruttando la troupe tv, a John L. Russel, che si rivelò straordinariamente all’altezza (tanto che nella sua filmografia successiva troviamo un remake americano de “il gabinetto del dott. Caligari”, segno che la sua evidente ispirazione e conoscenza dell’espressionismo tedesco era stata notata). Il bianco e nero del film è sontuosamente lineare, contrasta le ombre quando serve e le ammorbidisce quando vuole farci rilassare. Sottolinea i momenti di tensione con tagli netti e poi si spalanca ad un bianco accecante nella scena più famosa, solo ceramica bianca e sangue nero. Una meraviglia.

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Come sempre la visione sul grande schermo fa balzare agli occhi particolari che le mille visioni casalinghe ancora non avevano (almeno a me) evidenziato. Uno dei più clamorosi, almeno per me, visivo ma anche simbolico (ci fosse mai un solo particolare casuale in questi film), è il cambio di colore di reggiseno e borsetta di Marion Crane: bianchi e immacolati entrambi, nelle scene iniziali del film, improvvisamente neri nel momento in cui anche noi capiamo che ha deciso di diventare una fuorilegge e impadronirsi dei 40.000 dollari che il suo capo le ha dato in consegna. Che il contrasto sia voluto è reso evidente dal fatto che nella scena in cui lei sta facendo le valigie, a differenza della prima in cui era nella stanza d’albergo con il suo amante, non c’è nessuna vera necessità di mostrarcela in reggiseno, se non proprio per richiamare la scena iniziale, che abbiamo ancora negli occhi, e dove il reggiseno bianco spiccava (inevitabilmente) in modo evidente così come in questa spicca il suo colore nero (che non corrisponderà poi al vestito che lo coprirà, che sarà invece più chiaro, coprendo anche metaforicamente la sua coscienza sporca).

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Straordinaria anche tutta la prima mezzora, che sembrerebbe puramente introduttiva, ma che nell’immersione visiva di cui si gode in sala (così lontana dalle visioni televisive) si mostra in tutta la sua efficacia narrativa, giocando al gatto col topo con lo spettatore, depistandolo di continuo sulla vera natura del film (storia d’amore, storia di un furto, di una fuga, di un inseguimento) e disseminandolo di piccoli ma perfetti elementi di suspense (il capo la scoprirà subito? Il poliziotto ha capito qualcosa? Il venditore di auto sospetta?) e spostando continuamente il nostro punto di vista (nella prima metà prenderemo inevitabilmente le parti di lei, poi nelle fasi successive il nostro punto di vista cambierà di continuo, perché Hitch continuerà a “suonarci” come fosse un direttore d’orchestra, e noi i suoi musicisti. Anzi proprio i suoi strumenti). L’espediente narrativo che ci fa vedere il suo viaggio di fuga per le strade mentre si ascoltano le voci degli altri personaggi che lei immagina nelle loro reazioni alla scoperta della sua malefatta, è efficacissimo ancora oggi dopo che centinaia di film lo hanno in seguito riutilizzato (Hitch, come sempre, é stato il primo).

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Gli attori. Come sempre sullo schermo il loro lavoro (e il lavoro del regista su di loro) assume tutta un’altra dimensione (insieme alle loro voci originali che sono sempre una piccola scoperta, nonostante l’aderenza spesso sorprendente dei doppiatori italiani). Janet Leight è semplicemente perfetta, impeccabile anche appena massacrata dalle coltellate, sorniona quando immagina le reazioni alla scoperta del furto, sempre in bilico fra aspirazioni da brava ragazza e l’animo da consapevole ribelle. (Marion Crane è forse il personaggio femminile più adulto ed emancipato di tutta la cinematografia di Hitch, che pure di notevoli figure femminili abbonda, e chissà quant’è casuale che sia quello che fa la fine peggiore, e anche la più immotivata).

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Naturalmente Antony Perkins, di una bravura impressionante. Sul grande schermo si colgono anche gli impercettibili tic che riesce a dare al suo personaggio (talmente ben riuscito, come dice la sua biografia, da restargli appiccicato addosso per il resto della vita e della carriera). I cambi di espressione durante il dialogo con Marion anticipano la sua doppia personalità senza mai essere eccessivi, dissemina anche fisicamente l’intero film di indizi sulla sua vera natura senza mai “spoilerare” davvero il nucleo centrale della questione (quando dice “il migliore amico di un ragazzo è sua madre”, ascoltiamo una frase che noi ormai sappiamo raggelante ma che lui pronuncia con una espressione perfettamente a metà fra l’ingenuo e il rassegnato). Impareggiabile.

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Impeccabili anche tutti gli altri attori. Martin Balsam nella parte dell’investigatore crea un altro prototipo imitato mille volte, e naturalmente Vera Miles è una perfetta sorella Crane, che prende il testimone di Marion dopo la sua scomparsa dal film e lo porta fino alla fine riempiendo lo schermo con una interpretazione realistica e perfettamente in tono.

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Poi ovviamente c’è la scena della doccia. Che ingigantita sullo schermo, impossibilitati a distogliere lo sguardo e assordati dai violini acuti di Bernard Hermann risulta quasi insostenibile. Ancora oggi, dopo tonnellate di immagini violente e sanguinolente viste e riviste in centinaia di film, se quei 45 secondi durassero cinque secondi in più cercheremmo di guardare altrove, sfiniti. Giustamente una delle più famose scene della storia del cinema, il risultato di un lavoro impressionante di 7 giorni di riprese con più di 70 posizioni diverse della camera, sullo schermo esplode in una sinfonia di bianco e rosso (non ci sono i colori, ma è come se li vedessimo) senza mai mostrare il coltello che entra nella carne né le ferite che si aprono (e acrobaticamente senza mai mostrare un seno o altre porzioni di corpo scabrose). Con i gesti e un montaggio di assoluta maestria fatto di brevissime inquadrature, alcune quasi subliminali, scatena una violenza e una frenesia indicibili con la sola forza del movimento, dei tempi, delle inquadrature e della loro sequenza. Un prodigio da illusionista che giustamente ha scritto la storia della settima arte.

DOCCIA

Un’altra cosa da notare, in un film caratterizzato da dialoghi a volte anche abbastanza lunghi (basti pensare alla “cena” fra Norman e Marion nel salottino con gli uccelli impagliati) è che proprio dal termine di quella sequenza inizia una serie lunghissima di scene, che sono il cuore stesso del film, senza una sola parola (Marion rientra in camera, si spoglia, Norman la spia dal buco nel muro, lei rifà i conti del denaro, li getta nel water, poi si infila nella doccia, Norman torna su a casa, Marion fa la doccia, scena dell’omicidio, scoperta della tragedia, Norman pulisce meticolosamente tutta la camera, carica corpo ed effetti personali nella macchina, spinge la macchina nella palude finché non sparisce sott’acqua). Se si eccettua il brevissimo intervallo con la voce lontana di Norman che urla dalla casa “Mamma cos’hai fatto? Cos’è tutto questo sangue?”, si tratta di ben 16 minuti di puro cinema muto! Una cosa che ancora oggi lascia a bocca aperta.


Ma molte altre sono le finezze a volte quasi invisibili che la visione in sala restituisce al nostro sguardo di spettatori, e proviamo ad accennarne solo qualcuna:

  • Proprio nella scena in cui Norman spinge la macchina nella palude, la scelta bicromatica fa sì che l’acqua dello stagno risulti nera come l’inchiostro, inghiottendo letteralmente nel buio l’auto e tutto il suo contenuto (con il piccolo suspense dell’interruzione ad auto ancora non completamente sott’acqua, attraverso il quale Hitch, che ci sta sempre “suonando” come dei pifferi, ci fa rendere conto di come ormai già stiamo simpatizzando con Norman, e in realtà stiamo sperando che l’auto finisca di affondare). La scena ci fornisce anche una ulteriore dimostrazione delle capacità del regista di narrare per immagini, comprimendo, espandendo e andando per evocazioni ed ellissi: dopo il secondo omicidio, Hitch ci mostra soltanto Norman in piedi che guarda la palude. Non abbiamo bisogno di altro, sappiamo perfettamente cosa ha appena fatto (di nuovo) e cosa c’è sotto il pelo dell’acqua (di nuovo).

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  • La rappresentazione plastica del motel basso e lungo e della casa neogotica alta sulla collinetta (notoriamente ispirata alla “House by the Railroad” di Edward Hopper), perfetta composizione “a L” che riproduce anche simbolicamente la suddivisione fra i due ambienti e al tempo stesso la loro indissolubile interdipendenza.

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  • Le inquadrature di Vera Miles che si avvicina alla casa, con il dolly in avanzamento verso la porta d’ingresso a riprodurre il suo punto di vista, sempre tutte perfettamente coerenti coi movimenti e con ciò che la narrazione e l’azione stanno mostrando. Ancora una volta, nella visione al cinema, ci si rende conto di come questi film non abbiano mai una sola inquadratura fuori posto, una sola scelta casuale, un solo errore né tecnico né concettuale.

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  • Anche le trovate giustamente più famose (la lampadina che urtata da Vera al momento del suo urlo si mette ad oscillare facendo muovere le ombre nelle orbite vuote del teschio impagliato come se fosse ancora vivo) ingigantite sullo schermo ritrovano la loro giusta collocazione e sprigionano di nuovo tutto il loro effetto (e gli ultimi cinque minuti di film continuano a trasmettere ansia come la prima volta anche a chi lo ha già visto e rivisto).

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Infine, come sempre ad ogni visione, davvero magnifico il finale, quando dopo la spiegazione fin troppo dettagliata dello psichiatra (che nella versione originale però risulta più interessante e sfaccettata di come la presenta il pur ottimo doppiaggio italiano) l’inquadratura, stavolta fissa, di Perkins seduto su una panca, posizionato da un lato dell’inquadratura (ancora composizione “a L”) pensa e parla ormai con la voce della madre, con delle espressioni fantastiche, e con l’ultima fugace apparizione in sovrapposizione del teschio (a visualizzare le parole dello psicologo: “ormai in Norman non c’è più alcun conflitto, la personalità dominante ha vinto”) e poi l’apparizione degli ultimi fotogrammi con l’auto estratta con l’argano dalle acque della palude, a riportare a galla le vittime di questo incubo nel quale il regista sadicamente ci ha immerso per quasi due ore giocando solo con quattro personaggi, una casa, un motel, e una stanza da bagno.

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Ancora una volta, come ogni volta: “Chapeau, monsieur Hitchcock!

Alfred Hitchcock – Psycho
USA – 1960
con Janet Leight. Antony Perkins, Vera Miles, Martin Balsam, John Gavin
Soggetto dal romanzo di Robert Bloch
Sceneggiatura Joseph Stefano
Fotografia John L. Russel
Montaggio George Tomasini
Musiche Bernard Herrmann
Scenografia Robert Clatworthy, Joseph Hurley e George Milo


Appendice: il saluto francese alla fine del post non è soltanto un omaggio alla critica d’Oltralpe che per prima, meritoriamente, ha riconosciuto i meriti cinematografici del regista inglese facendolo diventare, giustamente, il maestro indiscusso che tutti ormai apprezzano. Vuole riferirsi anche al fatto che proprio in Francia, a Parigi, nella Cinémathèque française, fra diversi cimeli dei massimi capolavori della settima arte, è conservata anche la “testa mummificata” della signora Bates. E noi naturalmente non potevamo mancare di andarla a trovare 🙂


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